Il silenzio dell’arte è l’ultimo libro di Federico Ferrari edito da Luca Sossella editore nel 2021, e raccoglie due lavori: Lo spazio critico del 2004 e Il re è nudo del 2011. Il primo scritto racconta lo spazio museale e la possibile decostruzione di quell’approccio spettacolare e capitalistico all’opera d’arte, e lo fa strutturando uno spazio della pagina sbordante di riferimenti a nomi che transitano il presente di chi legge nella tensione temporale dal passato al futuro; il secondo lavoro riprende e amplia i concetti del primo studio approfondendo il discorso sulla produzione delle immagini, sottolineando la profonda differenza tra democrazia e arte nei confronti dello sguardo e della sua capacità di ascolto dell’opera. Lo sguardo va educato alla quadrimensionalità dell’opera che, oltre che tridimensione, deve essere percepita porzione, frattura, singolarità desiderante nel flusso spaziotemporale e non solo documento del passato che viene riscoperto o reintegrato nella galleria fotografica del nulla spettacolare presente. Lo spazio pensa lo sguardo, come se a partire dal totalmente altro da me, a partire dal progetto futuro, si costituisse quell’estasi del passato nel presente di reminiscenza heideggeriana. Il soggetto andrebbe educato all’ascolto e alla visione esattamente come si fa con l’acquisizione di un linguaggio scientifico: «L’arte, come la fisica nucleare, richiede la costruzione di un cammino conoscitivo e una formazione della sensibilità estetica che nulla hanno a che vedere con questa sorta di fruizione usa e getta […]». L’anarchia aristocratica dell’arte, per questo, si contrappone alla pratica della democrazia dell’indistinto sentire senza comprensione dell’alterità: l’una crea opere d’arte e l’altra no: entrambe, arte e democrazia, operano un’apertura appunto, ma nell’arte solo i migliori producono opere che agganciano passato e futuro al presente nel gesto anarchico dell’artista aristocratico, nella democrazia non si produce nulla e si lascia che lo spazio pubblico resti aperto alla demagogia di uno spettacolo effimero e senza alcun senso.
Nel rischio di sparire in questo mediocre nulla relativista del regime democratico, l’arte affina eccellenze e virtù bordeggiando all’infinito il godimento nella tensione desiderante di un meccanismo dello sguardo.
Gianluca Garrapa
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«Dare importanza alla cesura, alla frattura, attraverso cui soffia il vento di un passato e di una memoria viventi capaci di incidere sul presente, è in fondo questa la debole speranza che ispira questo lavoro critico.» In copertina è The Mouth of Krishna del duo di fotografi Albarrán Cabrera, duo che lavora su temi quali la memoria e il presente. Cosa ti ha spinto a scegliere proprio questa foto?
Conosco il lavoro di Albarrán Cabrera da molti anni. Si tratta di un lavoro molto sottile e sofisticato intorno al mezzo fotografico. Le loro fotografie
richiedono una visione dal vero, per essere davvero comprese. Si tratta, infatti, di stampe su carta gampi, una carta sottile e trasparente, che viene poi incollata sopra una foglia d’oro. Il risultato è sorprendente perché si hanno riflessi di luce che provengono da sotto la pelle dell’immagine. Chiaramente, in una stampa industriale, come quella della copertina di un libro, non si vede nulla di tutto ciò, ma mi pare che, comunque, la fotografia lasci intuire una diversa luminosità e una dimensione silenziosa dell’immagine. Questo, probabilmente, perché il duo spagnolo si pone a cavallo delle tradizioni artistiche occidentali e orientali, riuscendo a far vibrare l’immaginario esposto dell’Occidente in quello allusivo e silenzioso dell’Oriente. Mi è parsa un’immagine piena di grazia. Ed è a quella grazia che, in fondo, alludo in alcune pagine del libro; quella grazia che, riducendoci al silenzio, talvolta, l’arte mostra o dalla quale è toccata.
« […] dando al contempo testimonianza di un’altra arte, della tradizione dell’arte, della vera arte, quella che trapassa le soglie temporali e si ricongiunge a un unico tempo, immobile ma cangiante, sostanza immutabile nel mutare delle forme.» Il primo scritto è del 2004 e il secondo del 2011: che legame c’è tra i due scritti e come è mutata la tua percezione dell’arte nel frattempo? Le cose sono migliorate o il silenzio è sempre più avvilente?
I due libri, qui raccolti, sono stati scritti a distanza di diverso tempo. Il primo cercava di riflettere sui processi di mercificazione dell’arte del tardo Novecento e sul rapporto ambiguo tra il mercato e le istituzioni museali. Il secondo, faceva invece i conti con l’evoluzione sempre più finanziaria e fondata sul mercato dei derivati che ha dato vita alla grande crisi del 2008. In qualche modo il contenuto del secondo volume portava alle estreme conseguenze i principi contenuti nel primo. L’arte, così come i derivati, era entrata in un processo speculativo, sottratto ad ogni regola, in cui la “cosa in sé” non aveva più alcuna importanza. In un certo senso, gli NFT, apparsi negli ultimi anni, hanno esasperato ancor più questo processo. Il fatto artistico viene, in qualche modo, totalmente assorbito dal mercato, ma da un mercato speculativo indifferente a tutto, se non al profitto a breve termine. Le cose, quindi, per rispondere alla tua domanda, da questo punto di vista, sono peggiorate. Il silenzio, per lo meno nella sua accezione negativa, si è molto accresciuto. Se tu chiedi cosa sia un NFT, quale sia il suo valore artistico, il suo posto nella storia dell’arte, ottieni, quasi sempre, un silenzio, più o meno imbarazzato. Nessuno sa davvero rispondere. Ti guardano come dire, “ma che domanda è?”
Ora, non è detto che gli artisti odierni sprofondati in questo silenzio ebete e ignorante non inizino a sentire un altro silenzio in cui ascoltare quella che potremmo chiamare la respirazione primaria dell’arte e, a partire da questo ritmo respiratorio, non percepiscano che l’arte ha un corpo e che questo corpo ha un suo ritmo, è costituito da un insieme complessissimo di prassi sedimentatesi per millenni e ricco di sensi, in tutti i sensi, che ci permettono di vedere al di là di questo mondo.
Il museo come luogo di esibizione spettacolare si è trasformato in un «luogo vuoto di un culto senza oggetto, di una fruizione acritica che si consuma in sé stessa senza bisogno di rivolgersi ad altro.» Eppure il vuoto come cesura, come frattura, in senso lacaniano, è il Vuoto creativo dell’irrappresentabile, luogo da cui l’artista genera il proprio discorso desiderante ma condivisibile: c’è un rapporto tra l’opera d’arte condivisa col mondo e il desiderio, meditativo, soggettivo dell’artista?
Questa tua domanda mi permette di evidenziare un elemento per me importante. Molti dei temi o dei concetti che tratto, come ad esempio il vuoto di cui tu parli ora, oppure il silenzio, hanno per me sempre una doppia valenza. Non cerco, cioè, di contrapporre al silenzio dell’arte odierno una parola piena. Come non penso che il vuoto odierno debba essere riempito da un pieno. Detto altrimenti, non credo nel “ritorno” e sospetto di tutti i reazionari. Credo che si tratti, invece, di saper distinguere diversi silenzi e differenti vuoti. Hai perfettamente ragione, ad esempio, a sottolineare che occorre creare un vuoto, uno spazio di propagazione del desiderio che, se vuole essere davvero potente e creativo, deve restare vuoto, deve, cioè, lasciare spazio affinché il desiderio non si appaghi, ma anzi si prolunghi, si propaghi e ci sospinga sempre più in là. Ma è altrettanto evidente, almeno per me, che questo vuoto, non coincide, benché talvolta si sovrapponga, con il nulla del nichilismo contemporaneo, con questo spazio di indifferenziazione universale, in cui l’unico valore è dato dal prezzo. C’è, insomma, vuoto e vuoto; silenzio e silenzio. Si tratta, dunque, di porsi all’ascolto e imparare a sentire nuove voci nel silenzio e percepire nuove forme nel vuoto.
«Il grande problema della democrazia è, utilizzando una formula che Marcel Duchamp usava per l’arte contemporanea, produrre […] “una pluralità di configurazioni possibili”, cioè “dire la propria”, esprimere il proprio giudizio, far sentire la propria voce.» Nel regime spettacolare della democrazia, l’arte è quasi ormai del tutto avulsa da quella crudeltà artaudiana, dalla “suicidalità” quando si scrive (Aldo Busi). L’artista ormai obbedisce, anche a sua insaputa, alla moda e per compiacere il desiderio dello spettatore, che però non sa quel che legge né quel che vede. Come può, dunque, l’istituzione museale, luogo per eccellenza democratico, educare lo sguardo dello spettatore (o del pubblico?) ad accogliere la visione dell’artista?
Questa è la grande sfida del museo. Il museo ha ragione di essere se si pone come fine ultimo quello di dare un accesso quanto più democratico possibile all’arte. Il che non significa, ovviamente, che il museo debba inseguire i gusti del pubblico: questa non è democrazia, è demagogia populista. Il compito democratico del museo è dare i mezzi per comprendere l’arte, poco importa se sia arte antica, moderna o contemporanea. Questi mezzi vengono dalla comprensione storica, filologica, filosofica, antropologica e critica. Chi lavora nei musei ha accesso a questi mezzi e deve creare spazi, parole e visioni affinché tutto questo sapere transiti nello sguardo di colui che entra nei suoi spazi. La democrazia è educazione alla libertà di giudizio. La democrazia moderna nasce con l’Illuminismo, non con la televisione e il marketing. La democrazia presuppone un processo di emancipazione dall’ignoranza, da cui ognuno di noi è affetto. È un processo collettivo di auto-emancipazione, in cui il detentore di ogni sapere, dal più alto al più umile, aiuta una parte della società, ogni volta variabile, ad emanciparsi dalle proprie paure, dai propri limiti cognitivi ed emotivi: dimmi chi sei e ti aiuterò ad essere migliore, superando i tuoi limiti. Se un museo dimentica questa sua vocazione democratica diventa un’impresa, cioè una macchina orientata esclusivamente al profitto e, come noto, il profitto si fa attraverso il marketing, cioè, la negazione del principio democratico: dimmi quel che vuoi e te lo darò, lasciandoti intrappolato nei tuoi limiti.
«Non si nasce aristocratici, non si nasce “migliori”. L’aristocrazia dell’arte non è, cioè, un dato di fatto. Ma, ancor più, l’aristocrazia dell’arte è senza gerarchia perché essa risponde alla costitutiva anarchia del gesto artistico, alla assenza di un “archè”, di un principio unico e regolatore.»
Nell’odierna demagogia pervasiva dell’immagine e del tutti possono parlare di tutto, in questa landa artistica ormai deprivata del coraggio del proprio desiderio, cosa significa e cosa implica accostare aristocrazia e anarchia?
Riprendendo quel che ho appena detto, significa percepire il proprio limite e cercare di superarlo. Significa comprendere il gesto di coloro che ci hanno
preceduto nel campo a cui ci vogliamo consacrare; cioè significa comprendere la grandezza e la complessità o semplicità contenute in quel gesto e, una volta compreso ciò, una volta messesi nelle condizioni di dialogare con quella tradizione, cercare di farle fare, alla tradizione dialogante e mai morta, ancora un passo. Ad ogni artista spetta il compito, da far tremare i polsi, di superare il limite tracciato dai giganti che lo hanno preceduto. È un processo di imitazione e sottomissione all’influenza dei predecessori, per dirla alla Bloom, che porta poi a un superamento, a un parricidio dei grandi padri o a un matricidio delle grandi madri. Per diventare davvero aristocratici occorre una grande umiltà, accompagnata da una consapevolezza profonda di se stessi, dei propri limiti e dei propri punti di forza. Occorre anche un infinito rispetto per gli altri, per coloro che ci hanno preceduto, per quelli che ci accompagnano e, non meno importante, per quelli che verranno. Solo insegnando questo rispetto per i migliori e per la cosa migliore (poco importa se sia una scultura o un paio di scarpe) si impara e si insegna davvero qualcosa. Il resto è colpevole demagogia culturale.
«Lo sguardo è da sempre la pura espressione dello spazio come pensiero, tutto capita insomma come se fisicamente lo spazio pensasse lo sguardo.» Risponde questo Federico Nicolao, scrittore e filosofo, scrivendo ad alcune tue domande. Arte, democrazia, spazio, sguardo: intrecci desideranti spesso mancati e offuscati dal mortifero godimento spettacolare senza memoria né progetto. Mi pare però che lo spazio senta anche tutto il corpo. In ogni caso spazio-pensiero-corpo si modificano a vicenda. Invece tra arte e democrazia, tra creazione e politica, c’è un’evidente soluzione di continuità, o mi sbaglio?
Non sarei così manicheo. Non c’è un’evidente soluzione di continuità, ma sono certamente dimensioni diverse. Se così non fosse, molto semplicemente, non avremmo più nomi per designarle. Dire che sono cose diverse non vuol dire che non hanno niente in comune, ma che ognuna ha una sua specificità ed è giusto e saggio che conservi questa sua specificità. Direi che è saggio e giusto perché la differenza è in sé un valore, la ricchezza di posizioni è più stimolante dell’unità monolitica. La democrazia in cui noi viviamo, e che non credo abbia oggi forme migliori con cui sostituirla, è lo spazio della differenza. Attenzione, non delle differenze ma della differenza, di un differenziarsi infinito del suo stesso (della democrazia) principio assente. Per ritornare a una delle tue prime domande, la democrazia è un vuoto creativo, uno spazio vuoto in cui la differenza dissemina sempre nuove possibilità di vita. La ricchezza impareggiabile della democrazia, come ho detto, non sono le tante identità contrapposte (le differenze) ma il principio differenziante che la anima e che impedisce a ogni identità di dire, “io sono la democrazia”, “il mio (e solo il mio) modo di vivere è democratico”.
Ritornando alla tua domanda. L’arte è un processo di esposizione alla creazione, al mistero dell’atto creativo; un gesto che mostra altri mondi, non necessariamente accessibili e non necessariamente contemporanei. La politica è una prassi, hic et nunc, di trasformazione delle condizioni date. Sono cose entrambe fondamentali, ma non sono la stessa cosa. Il che non significa che non possano intersecarsi, arricchirsi, combattere insieme o una contro l’altra, come la storia ha dimostrato nel corso dei millenni.
«In fondo, la responsabilità di un artista è quella di preservare la praxis dell’arte dai due grandi rischi che la sua anarchia costitutiva porta con sé» e i due rischi sono il «“nulla di principio”» che genera il nichilismo e il «relativismo assoluto in cui ogni posizione ha egual valore.» Chi sono, a tuo parere, oggi, nell’era del supermercato dell’arte, gli artisti anarchici e aristocratici che meglio hanno saputo evitare questo doppio rischio?
Un amico (Gianfranco Maraniello), non molto tempo fa’, mi ha rimproverato di aver inserito dei nomi nel libro di cui stiamo parlando. Sosteneva che la purezza del concetto dovesse essere preservata dal cadere nella storia. Credo che, in parte, avesse ragione. Il concetto deve lavorare liberamente e non in modo partigiano. Ma, allo stesso tempo, penso che un concetto senza elementi sensibili sia fondamentalmente vuoto e corra il rischio della sterilità. Per rispondere alla tua domanda, allora, farò, qui, almeno un nome. Nicola Samorì, per me, è un artista che incarna entrambe le figure dell’anarchico e dell’aristocratico. Ha una totale padronanza della storia e delle tecniche dell’arte e del suo gesto ma, allo stesso tempo, ha i mezzi per sfigurarlo e prolungarlo al di là del proprio limite epocale. Io, ad un artista, non ho altro da chiedere.
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Federico Ferrari, Il silenzio dell’arte, Luca Sossella ed., 2021