«Credo che ormai porterò questo marchio per tutto il resto della mia vita.» Sono già trascorse quattro pagine quando Francis Macomber dichiara apertamente la sua «sconfinata vergogna» per quanto è accaduto poche ore prima, durante la battuta di caccia mattutina al leone. È una dichiarazione che comincia a far luce sull’episodio di cui sono stati testimoni il cacciatore professionista Wilson («Si dimentica tutto» cerca di smorzare l’accaduto) e la moglie Margaret («Vorrei che non fosse accaduto. Oh, vorrei che non fosse accaduto» sbotta prima di allontanarsi dai due uomini in lacrime). Ma non ci è ancora dato sapere che cosa sia davvero accaduto.
Hemingway continua a disseminare indizi attraverso i discorsi dei personaggi, giocando sugli equilibri sempre più vacillanti di una tensione pronta a deflagrare perché la codardia di Macomber ha scardinato i rapporti di forza e innescato nuove dinamiche fra i tre protagonisti. Margaret è disgustata da Macomber e attratta da Wilson. Wilson ne è lusingato senza tuttavia rinnegare il suo pragmatismo cinico («Come dovrebbe comportarsi una donna quando scopre che suo marito è un vigliacco? È una donna maledettamente crudele, ma sono tutte crudeli»), così come disprezza l’«americano-bambino» pur rimanendo affascinato dalla sua ingenua ammissione di viltà. E Macomber è il colpevole e insieme la vittima: ha perso tutto.
La prima parte della Breve vita felice di Macomber catalizza tutta la nostra attenzione su una semplice domanda: che cosa è successo durante la caccia al leone? Il lettore è stato fin da subito catapultato nel mezzo di una lite subdola, ex abrupto è stato sbattuto davanti alle conseguenze di un fatto di cui – contrariamente ai personaggi – è all’oscuro, sebbene diventi sempre più inequivocabile che Francis Macomber non sia stato all’altezza della situazione.
Ci vogliono altre dodici pagine prima che cominci il lungo flashback culminante nella figura ignominiosa di Macomber che se la dà a gambe davanti al leone ferito sotto gli occhi di Wilson, dei portatori e soprattutto della moglie («Tu ieri hai rovinato tutto»).
«Questa era la storia del leone»: dopo ventun pagine, Hemingway porta Francis e Margot alla loro ennesima rottura. Solo adesso, il lettore è a conoscenza di tutti gli elementi della vicenda.
«Puttana» Macomber la liquida dopo che ha passato la notte nella tenda di Wilson, e del resto non è la prima volta che lo tradisce: ma lui è troppo ricco e lei non più così giovane benché ancora bella da permettersi di lasciarlo.
«Vigliacco» Margaret lo destituisce della sua virilità, il massimo dell’oltraggio nell’orizzonte morale hemingwayano, in cui il valore di un uomo si misura sulla capacità di affrontare la paura. Ma c’è sempre la battuta dell’indomani: la caccia ai bufali potrebbe costituire il riscatto per l’onorabilità di Macomber.
È a questo punto che il racconto gira, perché gira la domanda su cui sono puntate le aspettative del lettore: riuscirà Francis Macomber a ritrovare il coraggio e quindi a recuperare la rispettabilità e in definitiva il suo matrimonio?
Se la prima e più lunga parte del racconto è incentrata su che cosa era accaduto veramente nel passato, la seconda è proiettata in un futuro che seguiamo in presa diretta per assistere a che cosa accadrà. Se il primo meccanismo narrativo appartiene al modello del giallo (la ricostruzione su chi è stato il colpevole qui è declinata nella ricostruzione di che cosa è accaduto quella mattina), il secondo risponde al modello del racconto d’avventura (il “riusciranno i nostri eroi a superare le numerose peripezie che affronteranno?” si concentra sulla riuscita o meno della battuta di caccia).
Questo cambiamento di prospettiva della suspense (dal passato al futuro) imprime un ritmo vorticoso al racconto. Hemingway abbandona la tecnica a incastro dei flashback, delle allusioni e del non detto: le omissioni che secondo la teoria del sommerso o dell’iceberg rafforzano il senso della storia quando lo scrittore ha ben chiaro il quadro di insieme. Con una svolta decisa, prende il largo l’azione («l’esaltazione dell’istante» di cui parlava John Updike). I personaggi sono costretti a uscire allo scoperto, vengono spinti fino ai limiti delle loro possibilità, tanto che alla fine tutti e tre eccederanno, andranno oltre se stessi tradendosi ognuno in un modo diverso. Mettendo in pratica la definizione di Scott Fitzgerald («il personaggio è azione»), in queste sedici pagine finali l’euforia della caccia provoca in maniera fin troppo conclamata il cambiamento dei personaggi. Un cambiamento fatale.
L’esplosione di coraggio di Macomber mentre abbatte i bufali («provò un senso di esultanza confinante con l’ebbrezza» (…) «non si era mai sentito così bene in vita sua» ripete più volte) tocca le corde delle emozioni di Wilson, sempre pronto a commuoversi davanti a «un uomo che diventa maggiorenne», fino a costringerlo a rivelare la sua filosofia di vita: una cosa che lo rende «imbarazzatissimo», lui che crede solo all’evidenza dei fatti. Ma soprattutto mette in crisi la superiorità di Margaret, incapace di accettare il marito sotto una nuova luce, che dalla jeep punta il suo Mannlicher 6 contro il marito: forse non aveva intenzione di colpire lui, ma il bufalo che lo stava caricando prima di cadere riverso davanti a Macomber: entrambi morti, adesso. La verità ormai non conta: «Ci sono un mucchio di cose da fare» la esorta ad aiutarlo Wilson, che è tornato a mettere in pratica la sua filosofia di vita.
L’andamento di tutto il racconto scivola da un punto di vista all’altro dei tre personaggi, riserva anche un breve incursione a Hemingway stesso quando cita il proverbio somalo che Macomber non poteva conoscere, e in un paragrafo magistrale ci fa entrare dentro la paura selvaggia del leone stesso. Nella scena finale, la carica del bufalo viene descritta due volte da due punti di vista diversi: prima in soggettiva, dallo sguardo eccitato di Macomber con la carabina in mano fino a quando «sentì un lampo improvviso, incandescente, accecante, scoppiargli nella testa, e questo fu tutto quello che sentì»; poi, come se la scena fosse stata girata da una macchina da presa in campo lungo, da un’angolazione che ci rivela l’azione in tutta la sua interezza.
In origine si sarebbe dovuto intitolare The Happy Ending, a sottolineare ulteriormente il senso beffardo – beffardo e tragico – della vicenda. Scritto nel 1934 in seguito al primo safari africano di Hemingway, La breve vita felice di Francis Macomber apre l’edizione definitiva de I quarantanove racconti pur essendo uno degli ultimi scritti. Siamo lontani dalla concisione spiazzante delle prove più riuscite degli anni Venti (uno per tutti, Colline come elefanti bianchi), e anche dalla tragicità classica del successivo Le nevi del Kilimangiaro: questo è un Hemingway che mostra i muscoli del suo repertorio, e in qualche modo mostra il fianco ai suoi detrattori con tutto lo spolvero di luoghi comuni hemingwayani, allo stesso tempo ci insegna l’importanza di padroneggiare il tempo di uno scrittore.
L’abilità con cui si muove lungo la storia, la capacità di tenere viva l’attenzione e creare aspettative giocando su due modelli narrativi archetipici, nasce dalla assoluta padronanza di ciò che racconta. Una padronanza in primo luogo tecnica, in onore al suo principio di raccontare solo ciò che si conosce. Ma anche una padronanza della materia della storia, che esalta la precisione narrativa delle coordinate spazio-temporali: leggendo Hemingway, siamo sempre nelle condizioni di vedere quanto sta accadendo.
Solo conoscendo a fondo la storia che si vuole raccontare è possibile muoversi con disinvoltura all’interno di essa e “montarla” secondo l’effetto che si vuole ottenere: provate a immaginare quanto sarebbe stata più piatto e scontato il racconto se avesse seguito pedissequamente l’ordine cronologico dei fatti dall’inizio alla fine. I fatti cambiano di senso a seconda di quando vengono inseriti nella storia.
La trama deve essere il punto d’arrivo della storia che abbiamo in mente. La distinzione tra fabula (intesa come successione di fatti in ordine cronologico) e intreccio (inteso come la sequenza arbitraria con cui l’autore ordina i fatti riservandosi la facoltà di privilegiarne alcuni e ometterne altri) costituisce un passo decisivo nella costruzione del racconto: lo scrittore deve sapere sempre di più di quello che scrive. Una visione di insieme lo mette in condizione di scegliere, e scegliere (nel duplice senso di inserire e tralasciare) i fatti è uno dei tre elementi del talento narrativo secondo Cechov.
Sebastiano Mondadori
